Il mondo secondo Norman Lear

Il mondo secondo Norman Lear la visione di un maestro della televisione

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Questo articolo è apparso originariamente nell’edizione di agosto 1981 di HotSamples. Per leggere ogni storia di HotSamples mai pubblicata, passa a All Access.

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Trent’anni fa Norman Lear, ventotto anni, stava volando nel redeye da New York, scendendo a LAX. Alla finestra accanto a lui sedeva Ed Simmons, guardando le luci. Due anni prima Lear e Simmons erano stati a vendere mobili e foto di bambini lì, di porta in porta, ma ora avevano scritto insieme il primo spettacolo di Dean Martin e Jerry Lewis, ed era andato in onda la sera prima, ed era stato un successo: “Tutti ne parlavano,” ricorda Lear con l’esagerazione riflessa di un intrattenitore.

Simmons guardava le luci di Los Angeles che gli facevano l’occhiolino, e si domandava ad alta voce: “Quante di quelle persone abbiamo fatto ridere ieri sera?”

Trent’anni dopo, volando verso est per partecipare a una cena di testimonianza per Walter Cronkite al Waldorf-Astoria, il cinquantottenne Lear guardava giù nella notte limpida nel cuore del paese: “C’erano tutte quelle luci che brillavano, tutte quelle case, le persone al loro interno. E mi è venuto in mente che era quasi possibile – non realmente probabile, lo so – era alla portata della mia immaginazione che almeno una volta avessi fatto ridere ogni persona in America.”

Bene, è qualcosa. Tenendo conto del successo di Lear – partnership in un’azienda che ha fatto oltre un quarto di miliardo di vendite l’anno scorso, tutti quegli Emmy, l’immortalità della sedia di Archie Bunker nello Smithsonian Institution, il riconoscimento delle strade – far ridere un intero paese è qualcosa da fare.

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Alla metà degli anni Settanta, più della metà della popolazione di questo paese, compresi i neonati, 120 milioni di persone, guardavano una o più delle commedie settimanali di Norman Lear. Si è detto che abbia ottenuto “un potere e un’influenza forse mai raggiunti da nessuno nella storia dell’intrattenimento.” Molto prima che Archie ricevesse un voto alla Convenzione Democratica del 1972, gli esperti scrivevano di un “voto di Bunker” che rifletteva la rabbia della classe medio-bassa di fronte a un’economia stagnante e ad una permissività eccessiva. Richard Nixon guardava All in the Family e pensava che fosse orribile che Lear mostrasse l’amico di scuola di Archie Bunker come omosessuale: “È stato terribile,” disse il Presidente degli Stati Uniti. “Ha fatto un idiota di un bravo uomo.”

Denaro si riversò, un’onda irresistibile. Nel 1972, i ricavi degli spettacoli prodotti da Lear e dal suo socio, Bud Yorkin, vennero riportati a circa 5 milioni di dollari. Nel 1979, l’anno dopo che Lear smise la sua partecipazione attiva negli spettacoli che aveva sviluppato, si diceva che la libreria di sindacazione valesse 100 milioni di dollari, forse il doppio. Sally Struthers aveva posato per le bambole di carta di Gloria Stivic; un LP con le elucubrazioni di Archie aveva scalato le classifiche di Cashbox magazine; c’erano magliette e boccali di birra.

Negli ultimi dieci anni Lear è stato corteggiato dai Presidenti e dai futuri Presidenti, per il suo buon senso così come per la sua influenza e il suo denaro. Ha opinioni, condanna molte cose, firma petizioni. Frequenta meritocratici, quell’associazione informale di persone che hanno fatto qualcosa e che si riconoscono a vicenda. Sociologi inventano teorie basate sulle sue invenzioni. Ha fatto aspettare un recente Presidente degli Stati Uniti al telefono. Niente male per un venditore porta a porta, figlio di un venditore porta a porta.

Lear è basso per essere un personaggio così visibile, compatto e diligente. Ha le palpebre e le labbra cadenti, il doloroso sapere comune ai migliori comici. La maggior parte del tempo indossa una sorta di costume; il suo segno distintivo è un porkpie di tela, il suo cappello fortunato, indossato con il bordo alzato nello stile dei “Dead End Kids”. Il resto è pantaloni sartoriali e un maglione blu bretone con bottoni bianchi sulla spalla. Sua moglie Frances Loeb gli ha regalato un cappello da pescatore come questo vent’anni fa (quattro anni dopo il loro matrimonio) per dissuaderlo dallo strapparsi nervosamente i capelli mentre scriveva e riscriveva battute e sketch, solitamente sulla scadenza o oltre, un modo di fare il mestiere che provoca tre ulcere. Nonostante il cappello e la fortuna che potrebbe avere portato, è calvo in cima, con una corta frangetta bianca ai suoi templi.

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In conversazione il suo atteggiamento è sereno e preciso ma non freddo. Anche secondo gli standard casual della California del sud, dove uno sconosciuto ti chiamerà “Bambino” (o, più precisamente, “Ehi, Bambino”) al telefono, le dichiarazioni di affetto di Lear arrivano rapidamente e con forza. Durante le sue peggiori battaglie di censura seriale con CBS, ha abbracciato uno dei suoi più grandi avversari, il presidente della rete: “Per me è facile”, ha spiegato, “abbracciare [Robert Wood] e dirgli ‘Ciao’ all’inizio di qualsiasi incontro”. Familiarità e rapida affinità sono il suo scopo e il suo marchio temperamentale; abbraccerebbe un lampione se non trovasse nient’altro da abbracciare. Nel peggiore dei casi, questo ha alimentato un punto debole: “Voglio che la gente mi ami. E vado troppo lontano per farli amare me”. Tuttavia, gli executive delle reti hanno avuto difficoltà a simpatizzare con Norman Lear. Nel 1971 aveva bisogno di CBS più di quanto la rete avesse bisogno di lui, nonostante qualche successo come sceneggiatore di commedie televisive. Aveva scritto, prodotto e diretto anche film, per lo più modestamente ambiziosi e modestamente accolti. Non era grande o costoso.

Nel tardo anni sessanta ha acquistato i diritti americani di una serie della BBC, Till Death Us Do Part, su un cockney pieno di odio, Alf Garnett. ABC ha finanziato un paio di pilota della versione di Lear (Those Were the Days), con Carroll O’Connor e Jean Stapleton nel ruolo di Archie ed Edith Bunker, e quindi ha abbandonato il progetto. È rimasto abbandonato per due anni, fino al 1970, quando CBS lo ha tentato con un lungo bastone e, tremando un po’, l’ha scelto. La rete avrebbe potuto sperare nella gratitudine e nella malleabilità di Lear. La rete fu presto delusa.

Lear ha scelto, nelle circostanze collaborative del mondo dello spettacolo, di darsi il potere e la responsabilità di scelta, di gestire il suo negozio e i suoi rischi. Sebbene meriti credito per il coraggio e gli sia stato riconosciuto credito, premi e testimonianze, grandi ricchezze e il rispetto dei suoi colleghi, è stato anche un dolore nel culo per CBS. Nel 1975 la FCC e le reti hanno messo a punto qualcosa presto chiamato l’ora della famiglia.

Nella vigilia della messa in onda il 12 gennaio 1971 del primo episodio di Tutto in famiglia, Lear si è compromesso; ha accettato di cancellare la parola maledetta.

In risposta alle lamentele riguardo al sesso e alla violenza a cui i bambini erano esposti in televisione nella prima serata, le reti hanno deciso di monitorarsi da sole per evitare di essere monitorate da controllori con denti più affilati. Dalle sette alle nove di sera sulla costa est, le tre grandi reti hanno concordato di non mandare in onda alcun programma “inappropriato per la visione generale in famiglia”. CBS sperava di convincere Norman Lear a censurare Tutto in famiglia o ad accettare di spostarlo dalla sua fascia oraria delle otto. Lo show è stato estromesso da quella fascia oraria. Lear ha citato in giudizio la rete e ha vinto.

Questo non poteva essere stata una sorpresa così grande. Durante una riunione dei vertici della CBS, prima che Lear si trovasse di fronte alle sue opzioni, un executive di rete ha ricordato ai suoi colleghi che “Norman Lear reagisce e si lancia nelle crisi e porta al pubblico e alla stampa qualsiasi proposta di cambiamento anche di una virgola in Tutto in famiglia”.

Il primo episodio di Tutto in famiglia ha stabilito le regole del gioco: CBS e Lear avrebbero litigato; Lear avrebbe vinto. In questo episodio la figlia dei Bunker, Gloria (interpretata da Sally Struthers), avrebbe fatto sesso con suo marito, Mike Stivic (interpretato da Rob Reiner), di mattina presto, di domenica! Mentre Archie ed Edith erano in chiesa! Mike si sarebbe rivelato ateo. Archie avrebbe usato i nomi ebreo, spagnolo, italiano, greco e nero. Ricorda, questo era televisore. CBS voleva che il primo episodio fosse addomesticato. Lear ha ricorso a una strategia che avrebbe utilizzato ancora e ancora; i suoi amici e nemici l’hanno chiamata “ricatto nucleare”, ed era semplice come il fatto che la produzione di spettacoli televisivi non è stata per Norman Lear l’indice fondamentale della sua felicità.

Il ricatto nucleare, così come ricostruito da Lear e dai suoi detrattori, funzionava così: all’indizio di una censura, diceva “Chiamatemi se cambiate idea, ma non cercatemi domattina”. A quel punto la rete agitava contratti di fronte a lui e gli avvocati di Lear dicevano: “Norman, se vai avanti con questo, se te ne vai, finisci in questo business”. Così Lear sorrideva e rispondeva: “Lasciate che il maledetto camion entri nel mio vialetto e porti via la mia casa. Non possono portarmi via la mia famiglia, e posso sempre sedermi davanti a un’altra macchina da scrivere e scrivere qualcos’altro. Lo show va avanti così com’è”.

Come tutto ciò che viene detto a Hollywood, anche questo era un’esagerazione: sulla vigilia del 12 gennaio 1971, quando fu trasmessa la prima puntata di All in the Family, Lear fece un compromesso; accettò di eliminare la parola accidenti.

CBS si preparò alla reazione indignata: furono commissionate e attivate linee telefoniche extra, la sala corrispondenza fu messa in allerta. Ma al di là di un brusio arrabbiato, c’era un silenzio, un “boh”. “In quei giorni”, dice Lear, “ti portavano per una stagione completa. Oggi ci avrebbero cancellato”. Misurati secondo le demografiche, i Bunker erano persone ordinarie e anche di più. Nella loro casa, al 704 di Hauser Street, vicino a Northern Boulevard a Queens, la carta da parati era marrone e cupa. La poltrona di Archie, inviolabile, comandava il centro del salotto che Edith non riusciva proprio a tenere pulito. Archie lavorava al reparto spedizioni di una fabbrica e faceva il tassista di notte. Edith era una casalinga; Mike, il loro genero, era un liberale ma uno studente di sociologia antiquato (per armare lui e i ricercatori di Lear con quelle statistiche, che usavano come banderillas contro i pregiudizi di Archie). Gloria, la figlia, era dolce ma acuta, una femminista femminile, la pupilla di Archie e la spina nel suo fianco…

Ciò che era più interessante in alcuni dei primi episodi del 1971 era l’aggressività spietata del linguaggio di Norman Lear. (Ha scritto la maggior parte delle sceneggiature del primo anno e poi le ha supervisionate dalla concezione alla revisione finale.) Ricordate, quello che diceva Archie non era mai stato pronunciato in televisione prima; parlava di negri, polacchi, spettri, cinesi, yid, finocchi, froci, accoliti, cincillà della giungla, finocchietti… Sua figlia era una piagnucolona, suo genero uno sciocco, sua moglie una rintronata. Proprio come Ultimo tango a Parigi (1972) era rivoluzionario per la sua franchezza idiomatica piuttosto che per quella erotica, All in the Family sembrava promettere con la sua franchezza spavalda di andare dritto al cuore di una famiglia americana esemplare e non c’importava delle conseguenze.

Tuttavia, alla fine, nel 1971, la scoperta di Lear sul linguaggio era soprattutto quella. Le interpretazioni di Carroll O’Connor e Jean Stapleton erano più complesse e umane delle sceneggiature che recitavano. Seguendo la serie nel corso degli anni, a volte si faceva jackpot, come quando Mike invitò Archie a seguirlo con Gloria in California: “Nah,” disse Archie. “Non mi piace un oceano dove il sole tramonta; mi piace un oceano dove il sole sorge.”

Ma si poteva anche stancarsi del cliché e del grottesco, dei battutoni delle porte che sbattono. Era possibile essere altrettanto prevedibili e privi di mente riguardo alla razza e alla politica come riguardo alla sfortunata moglie che ammaccava l’auto di famiglia o bruciava il roastbeef quando il marito porta il capo a cena, quelle situazioni contro cui le commedie di Norman Lear si erano ribellate. Per quanto Lear potesse aspirare alla realtà delle cose, il rumore di tutto ciò a volte diventava insopportabile.

Quando fu confrontato sul livello di decibel assordante delle performance dei suoi attori, Lear si irrobustisce. “Non lo interpreto come urlare, ma come passione. Una celebrazione della vita. In quel rumore c’è più passione che nell’assenza di esso”, dice. Rumore e confusione, quindi, una messa in scena stravagante per le emozioni primarie: queste sono le cose che Lear dà per scontato. Gli appassionati di pugilato non rispettano particolarmente i pugili noti come “facili sanguinatori”. È facile disprezzare le lacrime improvvisate e gli abbracci rapidi di Lear, i litigi tra i personaggi, la ferita profonda guarita da una tazza di caffè al momento giusto, la risata indiscreta fuori campo che non fa mai dimenticare che queste tragedie e riconciliazioni familiari – questi rituali di lacerazione e riparazione, queste teatralità quotidiane – erano recitate davanti a un pubblico dal vivo.

Vivere davvero! Fino a quando ha smesso di fare routine giornaliera nel 1978, Lear ha scaldato due gruppi di pubblico ogni settimana durante le registrazioni di All in the Family e due gruppi ogni settimana durante le registrazioni di Maude. È un interprete frustrato, come chiunque venda risate per vivere, e sa riconoscere un buon ritmo sulla pagina. Vuole mettersi in mostra, canterà (se glielo chiedete o se non glielo chiedete) “My Funny Valentine” come se fosse un violoncello disarmonico con due corde rotte. Dovreste sentirlo cantare “My Yiddishe Momma” – oy vey!

Il martedì alle 5:30, sette settimane prima dell’ora di trasmissione, il primo pubblico arrivava per All in the Family, un biglietto imperdibile. Lear appariva sul set al CBS Television City di Hollywood e li salutava, sorridente. (Loro sorridevano anche). “È una vera gioia vedervi, credetemi, una gioia! Siete voi che ci avete trovato.” Li applaudiva, loro lo applaudivano. Lui raccontava qualche battuta, loro ridevano.

Poi, durante la performance, ridevano di qualsiasi cosa, ridevano proprio mentre Edith stava per essere violentata, per esempio. Era strano sentirli fuori schermo, più alienante ancora che essere al cinema con persone che ridono di cose che non sembrano divertenti. Era una sorta di isteria collettiva, e Lear la provocava con l’energia implacabile del suo affetto per le persone che lo amavano e per il suo lavoro. (“Non c’è fondo nella mia tazza”, dice. “Si penserebbe che mi sarei stancato dei complimenti, ma non mi basta mai.”). Quando un nuovo pubblico entrava per la seconda prova, Lear salutava quelle persone con un sorriso, ricevendo un sorriso in cambio: “È una gioia vedervi, credetemi, una vera gioia. . . .”

Supponiamo per un momento che Lear intendesse sul serio ciò che diceva: È una vera gioia vedervi, credetemi, davvero una gioia. A volte, cioè, le apparenze non ingannano. È vero, naturalmente, che una figura pubblica desidera essere presa sul serio nelle sue relazioni pubbliche. Norman Lear è un genio delle relazioni con la stampa. (È stato anche definito uno dei pochi geni della televisione, ma quando sente questo si rifiuta, obiettando – giustamente – a una tale applicazione casuale del termine genio, rifiutando il complimento con tutto il fervore di un uomo che respinge un diluvio di banconote da cento dollari.)

Beatrice Arthur, per la quale Lear ha creato Maude e che, non sorprendentemente, gli piace, chiama Lear “una massa tremante di gelatina. È dominato dalle sue emozioni. Sono proprio lì in superficie. Dici qualcosa di divertente e lui ride. Dici qualcosa di triste e gli si annebbiano gli occhi”.

Quando viene confrontato sul livello assordante delle performance dei suoi attori, Lear si irrigidisce. “Non lo vivo come urlare, ma come passione. Una celebrazione della vita. C’è più passione in quel rumore che nella sua assenza”, dice.

Queste testimonianze tendono a dare un ritratto di un uomo con una breve attenzione, il tipo migliore di attenzione per la televisione episodica mostrata in blocchi da mezz’ora. È stato proprio questo potere di passare dalle lacrime alla risata e di farlo sul serio che ha conquistato quel vasto e senza precedenti pubblico.

Una cultura ossessionata dall’analisi di sé e dall’espressione di sé è una cultura pronta ad accettare con fede i picchi e le valli emotive frastagliate mostrati nelle famiglie di Maude e Archie. Pronti all’ira, pronti al perdono, troppo pronti a dimenticare: questi personaggi danno un nuovo significato alla nozione di ad hoc.

Michael J. Arlen, critico televisivo del The New Yorker, ha definito Lear “un dinamo emotivo”. Lear concorderebbe: “Non ho vergogna di mostrare le mie emozioni. Ma come puoi mettere troppo cuore nel tuo lavoro? So che mostro le mie emozioni in superficie – a volte penso di sembrare una soap opera ambulante – ma francamente, non riesco a trovare nulla di sbagliato in questo, personalmente o professionalmente… Mi piacciono le persone emotive. Fin da quando mi ricordo, ho sempre diviso le persone tra umide e asciutte. Se sei umido, sei caldo, tenero, appassionato, mediterraneo. Puoi piangere. Se sei asciutto, sei fragile, da sgretolarti, stretto – e chi ha bisogno di te?”

Essere necessario! Si potrebbe argomentare che l’intero scopo di Lear è stato quello di essere necessario, di essere utile. Ma come? Qui la questione del suo lavoro è oscurata.

Era lui, almeno inizialmente, desideroso di rendersi utile come propagandista? È ormai impossibile ricostruire cosa esattamente intendesse originariamente fare della sua famiglia dei Bunker, quindi sarebbe meglio cercare di prenderlo sul serio riguardo ai suoi scopi.

Abbiamo qui, dopotutto, un uomo che ha iniziato la sua vita professionale come autore di battute per Danny Thomas e si è poi dedicato a sketch per Andy Williams, George Gobel e Jerry Lewis. Tuttavia, quando protesta che l’intrattenimento è stato il suo unico scopo, non possiamo affidarci completamente alla sua parola. Perché si è evoluto – alcuni preferirebbero dire “declinato” – in un crociato dal temperamento di un fanatico. La sua zelantezza, talvolta immodesta, nel fare e essere buono è stata inizialmente istituzionalizzata in riferimento ai suoi programmi televisivi quando ha assunto una consulente per le problematiche: Virginia Carter, una fisica che si era stancata dell’Aerospace Corporation.

Meno di due anni dopo che All in the Family aveva iniziato la sua vita, Maude e Sanford and Son erano anch’essi ai vertici delle classifiche, e il potere aveva amplificato la voce di Lear: “Mi stavo facendo una reputazione. Una reputazione è una merce. Può essere usata bene o male o non usata affatto”. Per Lear era impensabile che la sua reputazione rimanesse inutilizzata, quindi diede a Virginia Carter, ora vicepresidente degli affari creativi per Tandem Productions/T.A.T. Communications, una licenza per favorire la diffusione di questioni pubbliche sui vari show di Lear. Diventò, in parole povere, una propagandista, un titolo che irrita meno lei di quanto irriti il suo datore di lavoro. Lei è una fervente femminista e una appassionata liberale.

“Considero un dovere agire come avvocato”, ha detto. “Per sprecare quel prezioso spazio aereo dovrei essere una pazza”. Lei ha servito come punto di riferimento per le persone che volevano che gli interpreti degli show di Lear si schierassero a favore degli Hare Krishna o mostrassero i colori della piattaforma per la sterilizzazione degli animali. Buffoni si presentavano con bombe nella valigetta (così dicevano), ma ciò che interessava a Virginia Carter veniva passato a Lear e ai suoi scrittori, molti dei quali trovavano questa intrusione istituzionalizzata di cause nell’intrattenimento un grande fastidio.

Ora, se una conversazione si sofferma un po’ sulle sue cause, sulla dichiarata volontà di Virginia Carter di essere “finalizzata” con il suo tempo in onda in modo da poter “sentirsi bene per aver fatto un giorno di lavoro”, se un interlocutore si riferisce alla posizione di Lear sullo stupro o sulle strutture pubbliche per i disabili, infine lui alza la mano per interrompere la conversazione.

“Guarda”, dice, riferendosi a un episodio di Maude, “quando l’amico di Walter è morto, non stavo facendo una dichiarazione sulla morte. Volevo colpire il pubblico”.

Un postulato della Nuova Critica chiamato “la fallacia intenzionale” solleva gli scrittori da ogni comprensione (o responsabilità) di ciò che hanno creato. Dovrebbe estendere il generoso ombrello della sua copertura ai produttori televisivi; la mano sinistra di Lear non sapeva sempre cosa faceva la sua mano destra. (O usava, con sinistra destrezza sinistra, la sua mano sinistra per nascondere le azioni della sua mano destra.)

Non era mai intenzione di Lear penetrare le nostre riserve più oscure, trovare un idioma americano equivalente all’ira ferita furiosa di Alf Garnett. Lear non avrebbe mai potuto fingere un tale idioma in ogni caso, perché è il proprietario e il prigioniero, per il meglio o per il peggio, di una visione. Lear crede in ciò che gli ebrei chiamano menshlachkayt: la qualità di essere accoglienti e umani anche nei nostri momenti peggiori.

Maude, il lato opposto di Archie, di sinistra rispetto alla sua destra, sfacciatamente irriverente rispetto al suo reverenzialmente duro, era spesso portavoce dei tipi di questioni che interessavano a Virginia Carter. Durante l’estate del 1973 una replica (le repliche sembrano sempre causare il tumulto nella storia di Lear) di un episodio in due parti sull’aborto, in cui la cinquantenne Maude decide di non portare a termine il frutto di un concepimento accidentale, portò le persone a boicottare gli sponsor di Maude e a gettarsi sotto le ruote (immobili) della limousine di William Paley. Ma il tour de force più rischioso di Maude fu mezz’ora dell’autobiografia di Norman Lear, un monologo rivolto all’analista di Maude riguardo a suo padre amato e odiato, un ricordo di debiti ormai saldati nella tomba e consumati dal tempo. E Lear raggiunse la contraddizione centrale della sua visione quando mandò Archie e Mike nella stanza di stoccaggio del nuovo bar di Archie, e Archie involontariamente li chiuse dentro, e mandò Archie in una riflessione ubriaca e umidamente nostalgica sul padre amato e odiato, e pose un ricordo complicato sotto forma di domanda: “Come fa un uomo che ti ama a dirti qualcosa di sbagliato?” Diciannove anni dopo la morte di suo padre, Lear poneva ancora la stessa domanda.

Lear sapeva che mio padre, Duke Wolff, aveva trascorso del tempo in prigione per i suoi errori, così come Herman K. (“King”) Lear. Era stata la mia esperienza con lui che Lear preferiva ascoltare piuttosto che parlare, ma sul tema di suo padre, una sera, ha tenuto il palco tutta la notte, tessendo narrazioni portate a una lucidità lapidaria dal loro ricordo compulsivo, raccontando delle sciocchezze, cattiverie e generosità di suo padre. E tra queste rievocazioni c’erano le migliori caratteristiche delle produzioni televisive di Lear: temperanza come conclusione alla rabbia; energia; salti repentini dalle lacrime alle risate; perdono.

Come in ogni famiglia, c’era molto da perdonare. Re Lear trattava sua moglie, Jeannette, come Archie trattava Edith. Spostandosi da New Haven, nel Connecticut (dove Lear è nato), a Hartford a Bridgeport a Boston, sempre alla ricerca di un guadagno facile e veloce, Re Lear apostrofava i neri e sparava minacce alla sua famiglia, dicendo a Mrs. Lear di “stare zitta”: “Sono cresciuto in una famiglia che viveva a pieni polmoni e agli estremi dei suoi nervi”. (Nel film Divorce American Style, che Lear ha scritto e prodotto nel 1967, un ragazzo ascolta attraverso una finestrella mentre sua madre e suo padre litigano, e tiene un punteggio sul loro conflitto, dandole punti per un dettaglio rivelatore, a lui punti per riuscire a non urlare. Lear faceva così al tavolo della cucina, finché il padre russo-ebraico di seconda generazione non lo notava e lo redarguiva come “il ragazzo bianco più pigro che abbia mai visto”.)

La madre di Lear, che vive ancora a Bridgeport, è gentile e dolce. Il suo temperamento deve aver provocato uno degli scambi più intelligenti e umani tra i Bunkers. Archie chiese ad Edith: “Pensi che sia divertente vivere con un santo? Non sei umana”. Edith disse a suo marito che quella era una cosa orribile da dire; ovviamente era umana. “Dimostralo”, disse Archie. “Fai qualcosa di brutto”.

Quando Lear aveva nove anni, vivendo a Chelsea, vicino a Boston, suo padre volò in Oklahoma per un’impresa per arricchirsi rapidamente. Promise di portare a casa un cappello da cowboy da dieci galloni per il ragazzo, ma non lo fece. Fu arrestato in aeroporto, incriminato e condannato a causa di irregolarità nella vendita di titoli. “Gli altri erano i diavoli”, disse Lear. “Nessuno è più facilmente ingannato di un grande venditore, e lui ha preso la colpa per gli altri”.

Fino ad allora Re Lear aveva comandato un trono familiare, una poltrona di pelle rossa sacra come la poltrona di Archie Bunker, esposta ora allo Smithsonian. Il padre di Lear si sarebbe seduto in quella poltrona e avrebbe manipolato le manopole del televisore Zenith del salotto per sintonizzarsi sui combattimenti del venerdì sera; si sarebbe seduto su quella poltrona e avrebbe declamato sul modo di vivere del mondo, pronunciando editti e profezie e promesse e stronzate e amore.

Mio zio e le mie zie mi stavano dicendo che ero ora l’uomo di casa. E c’era mio padre in prima pagina del giornale, salendo le scale del tribunale con il cappello sul viso.

Quindi una notte a Chelsea Lear si trovò da una parte in attesa di essere mandato dai suoi nonni a New Haven mentre sua sorella andava altrove a vivere con sua madre. Perché sua madre aveva bisogno di soldi, la famiglia vendeva i mobili dei suoi genitori.

“Mio zio e le mie zie mi stavano dicendo che ero ora l’uomo di casa. E c’era mio padre in prima pagina del giornale, salendo le scale del tribunale con il cappello sul viso. E hanno venduto la sua poltrona di pelle rossa. E la prima cosa che ho comprato quando ho avuto un appartamento tutto mio è stata una poltrona di pelle rossa. Non avevo pianificato questo; l’ho solo fatto. Mi faceva sentire come se una parte di mio padre fosse in quella stanza nel mio appartamento di New York, e quella parte ero io”.

Quando Re Lear fu rilasciato dal carcere federale di Deer Island nel Massachusetts, Lear e sua madre presero il treno con lui per New Haven. Il padre di Lear, indossando un nuovo abito troppo grande per lui, sedeva accanto alla madre di Lear sul sedile davanti. Il ragazzo cercava di sentire la loro conversazione, di capire a dodici anni cosa potesse riservargli il suo futuro. Sentiva una parola ogni tanto, ma non riusciva a cogliere il significato. Poi suo padre si sedette accanto a lui, gli mise un braccio attorno:

“Norman, ti porterò a Times Square, a New York City, dove le luci sono così luminose che puoi leggere un giornale a mezzanotte. E quando avrai tredici anni, ti porterò te, tua madre e tua sorella in giro per il mondo. Preparati, perché potremmo stare via sei mesi”.

Bene, Lear non girò il mondo quando aveva tredici anni, e nemmeno andò a Times Square. La nave di suo padre, sempre prevista in porto entro dieci giorni o due settimane (e se dubitavi di questo, Re Lear avrebbe scacciato i tuoi dubbi, scuotendo un dito mentre mormorava, “Ah, tut-tut-tut”), non arrivò mai. Fece qualche soldo dopo la Seconda Guerra Mondiale, producendo piastre calde a due fuochi e bollitori fischianti in teak, e poi li perse tutti con un “metodo rivoluzionario di refrigerazione”, un contenitore per il ghiaccio da un piede cubico che non raffreddava nulla.

Lear lavorava per suo padre, fabbricando piastre calde e bollitori, lasciandosi vendere sulle cassette di ghiaccio, il colpo fortunato che sarebbe “arrivato da un momento all’altro”, come suo padre gli assicurava. Lear ha detto che suo padre si vantava di poter mettere “merda su un bastone e venderla come lecca-lecca”. E a volte era quasi bravo quanto diceva. Questo è ciò che mi ha convinto a passare la mia vita a dare alle persone lecca-lecca veri.”

Ma ovviamente è quello che anche il Re Lear diceva alle persone, che questi lecca-lecca erano veri. E la prima vita commerciale di Lear non rappresentava una rottura radicale dalle arti della persuasione e dell’illusione praticate da suo padre. Dopo un anno all’Emerson College di Boston (1940-41), Lear prestò servizio nell’US Army Air Corps, volò cinquantasette missioni come radiotelegrafista e mitragliere, fu decorato (Medaglia Aerea con Quattro Germogli di Quercia), si trovò a Foggia, in Italia, quando la guerra finì, e decise di diventare un agente stampa, come lo zio di suo padre, lo zio Jack.

Nel 1945 Lear si sposò, una circostanza di cui non parla tranne per dire che era così e avrebbe preferito che non fosse così. A Foggia, Lear fece stampare centinaia di cartoline e le spedì agli agenti stampa a casa: ANNUNCIO! NORMAN M. LEAR, PRONTO A ESSERE SMOBILITATO DALLE FORZE ARMATE, CERCA LAVORO! Voleva essere un mantenedor di famiglia come Jack Lear, che diede sempre a Norman un quarto quando si incontrarono: “Il mio obiettivo nella vita era essere uno zio che poteva dare un quarto a un nipote.”

Ha ricevuto due offerte, ha accettato un posto a New York a quaranta dollari a settimana. “Quando sono tornato a casa in aereo e l’aereo stava circolando per atterrare in Florida, ho detto a me stesso: ‘Norman, non avrai mai più paura se questo aereo atterra in sicurezza.’ Ho baciato il suolo, come tutti facevano tornando a casa, e quando sono andato a New York per incontrare il mio datore di lavoro ero terrorizzato.”

Si è dimesso per una questione di stipendio, ha lavorato per suo padre fino a quando Re Lear è andato in bancarotta, ha cercato di produrre e vendere un portacenere di novità, un piattino da caffè con un porta-sigarette attaccato: questa cosa ha avuto successo per una stagione, e poi non tanto, e poi molto poco. Su consiglio di suo padre ha comprato una macchina convertibile per andare in California, dove l’avrebbe venduta a un enorme profitto.

Ha venduto quella macchina con perdita e poi ha spacciato fotografie di bambini e mobili di porta in porta con Ed Simmons. Simmons, cugino di Lear per matrimonio, stava cercando di scrivere commedie in quel periodo nel 1949, e lui e Lear hanno venduto una parodia a una commediante per venticinque dollari, e poi battute e one-liner a interpreti che si esibivano nei club di Los Angeles. Lear ha trovato questo più facile che vendere lampade e orologi da nave a persone che non volevano né lampade né orologi da nave.

Ma molto presto Lear, come suo padre, ha puntato al grande colpo. Utilizzando il nome di un amico d’infanzia ha telefonato all’agente di Danny Thomas, facendo finta di essere senza fiato e di correre per prendere un aereo. Si è presentato come un reporter del New York Times, che stava scrivendo un profilo di Thomas con scadenza. Aveva bisogno di verificare un paio di fatti; l’agente avrebbe chiamato Thomas e li avrebbe verificati, poi l’avrebbe richiamato all’aeroporto, pronto! L’agente ha detto: “Chiamalo tu”, e ha dato a Lear il numero non elencato. Lear ha chiamato, ha cercato di vendere a Thomas un frammento di spettacolo per il suo show a Ciro’s.

“Come hai ottenuto il mio numero di telefono?”

Lear glielo ha detto; a Thomas sono piaciute la faccia tosta e l’intraprendenza del ragazzo. La vecchia storia: mi piace come te la giochi, ragazzo. . . .

“Quanto durerà l’articolo?” Thomas ha chiesto.

“Quanto ti serve?”

“Sette minuti”, ha detto Thomas.

“Durerà sette minuti”, ha detto Lear.

“Portalo a casa mia”, ha detto Thomas.

Due ore dopo era scritto e venduto. Un agente di New York di nome David Susskind ha apprezzato la routine e ha firmato Lear e Simmons per The Ford Star Revue. Due anni dopo, Lear ha incontrato Bud Yorkin, un aspirante regista con una laurea in ingegneria elettrica al Carnegie Tech che aveva sostenuto i suoi corsi serali di letteratura inglese a Columbia lavorando come riparatore di televisioni. Man mano che la stella di Lear saliva, così saliva anche quella di Yorkin: ha diretto gli spettacoli di Martin e Lewis che Lear ha scritto, e nel 1959 i due sono diventati partner in Tandem Productions, ispirati dall’immagine di due ragazzi che pedalano su una bicicletta singola in salita.

La loro prima avventura è stata Come Blow Your Horn, con una sceneggiatura adattata da Lear da un’opera teatrale di Neil Simon, uno scrittore junior in un progetto precedente di Lear. Lear e Yorkin pensavano che fosse perfettamente adatto a Frank Sinatra e ci hanno provato a farglielo leggere. Non era di umore per la lettura, nonostante i telegrammi e le telefonate seriali di Lear. Lear ha noleggiato un aereo per far scrivere il numero di telefono di Tandem sulla casa di Sinatra, ma il telefono di Tandem non ha suonato ancora. Quindi Lear ha allestito sul prato anteriore di Sinatra quello che chiamava un “kit da lettura”: tappeto, poltrona da club, poggiapiedi, lampada, pipa, pantofole, accappatoio, un album chiamato Music to Read By e una copia della sceneggiatura. Dopo otto mesi, Sinatra, “solo per farvi smettere di tormentarmi”, ha accettato di fare il film e il film ha avuto successo.

Quando Lear ha iniziato a scrivere regolarmente per la televisione, guadagnava circa $350 a settimana e quando ha raccontato questa buona notizia a suo padre, il re Lear, suo padre ha detto: “Ah, tut-tut-tut, dimmi quando ne guadagni mille alla settimana, quello è vero denaro.” Quando ha sposato Frances Loeb, nel 1956, guadagnava il doppio di quella cifra.

Frances Lear è figlia di un uomo d’affari che è andato in bancarotta durante la Grande Depressione. Quando aveva dieci anni, suo padre si è suicidato e sua madre ha sposato un uomo che Frances Lear disprezzava perché, dice, era crudele e umiliante nei confronti di sua madre. Nella crogiuolo delle sofferenze di sua madre, è diventata femminista.

È intelligente e impaziente; i suoi amici la chiamano “difficile” e lei non negherebbe questo. Di recente ha messo insieme del materiale per un libro sulla sua psicosi maniaco-depressiva, una malattia che ora controlla con il litio. È franca riguardo alla sua afflizione, dice con il mento sporgente: “Non è un segreto, ho fatto un tentativo di suicidio quando avevo vent’anni che mi ha mandato a Bellevue. Chiunque ci sia stato non vuole parlarne. Guardo la gente che mi guarda, dicendo nelle loro menti: ‘Ah, ecco una pazza’. Ora non sono psicotica. Sono medicata, ma lo stigma delle malattie mentali è terribile”.

Quindi scrive al riguardo e Lear ha prodotto un episodio in cui Maude prende il litio e un altro in cui si sdraia sul divano (sebbene quest’ultimo fosse ispirato dalla sua esperienza piuttosto che da quella della moglie). Il principio qui è speranza, fede nella guarigione, fede nel progresso. “Credo nel progresso, certo,” mi ha detto Frances Lear. “Ho imparato questo da Norman”.

Mentre i Lears vivono tranquilli e privatamente tanto quanto le loro circostanze pubbliche lo consentono, mentre la riservatezza ha tanto potere sul loro modo di essere quanto la franchezza, mentre ascoltano tanto quanto parlano, è vero che il loro stile e le loro preoccupazioni hanno influenzato (per migliore o per peggio) gran parte di ciò che gli americani hanno visto in televisione. Quindi è fortunato che, anche se i Lears sono seri, non siano sempre solenni. Il giorno del divorzio di Norman Lear dalla sua prima moglie, lui e Frances Loeb si sono sposati a Las Vegas da quello che chiamano un “rabbino di resort”, in una cerimonia che li ha fatti ridere.

Nel weekend del loro ventiquattresimo anniversario, sono andati a Palm Springs con vecchi amici, un’associazione di comici e scrittori che si chiamano Yeneh Veit (yiddish per “l’altro mondo”): i Mel Brooks, Dom DeLuise, Carl Reiners e Larry Gelbarts (Gelbart era solito scrivere M*A*S*H). Lear era a Fire Island nel 1957, testimone dell’inizio dell’intervista più divertente della storia, l’interrogatorio di Carl Reiner a Mel Brooks, il Vecchio di duemila anni, e questa banda di amici continua a scherzare e a far battute.

Lear è particolarmente ammirato dei rischi che Reiner e Brooks corrono, del loro coraggio. Per Brooks in particolare – rimanere in piedi e improvvisare, mandandosi giù per una strada che non ha mai percorso prima, fidandosi di arrivare dove vuole, a quella grande ultima risata – il viaggio è alimentato da una certezza di sé aggressiva, da un solipsismo radicato così sorprendente da poterlo usare come uno scherzo, definendo la distinzione tra tragedia e commedia: “La tragedia è quando mi taglio un dito; la commedia è quando cadi in un tombino aperto e muori”.

La commedia di Lear è stata più temperata, più comunitaria, più sensibile al punto di vista degli altri; più interessata alla guarigione che al taglio; più interessata al potere di generalizzazione della communitas (ha orgogliosamente confessato di aver provato a far salire a bordo persino il vecchio Everyman nello show di Martin e Lewis!) che all’energia divisiva della singolare personalità tirannica che urla “Guardatemi! Guardatemi!” Cioè, Mel Brooks avrà probabilmente scritto cose più divertenti di Norman Lear, tranne che per due serie, una fenomeno culturale e l’altra fuori dal palinsesto prima che la maggior parte delle persone se ne accorgesse: Mary Hartman, Mary Hartman e Fernwood 2 Night.

Le produzioni televisive non sono nulla se non artefatti autoconsumanti, e le due serie ambientate a Fernwood, Ohio (selezionate dal Lear autobiografico perché gli studi hollywoodiani di Tandem si trovano a Sunset Boulevard e Fernwood Avenue), erano tra i generi televisivi meno immortali, la soap opera e il talk show.

Mary Hartman, Mary Hartman, o MH2, come è stata chiamata dagli appassionati poco dopo l’inizio della sua corsa di due anni nel gennaio 1976, ha infranto le regole della sindacazione televisiva. Nessuna rete voleva la bizarreria spaziale di Louise Lasser, la sua epopea seriale di tempi duri che vanno dall’omicidio di massa alla macchia sul colletto. Quindi Lear girava intorno alle reti, faceva un lavoro di vendita ai proprietari delle stazioni televisive locali dopo una cena nella sua casa di Brentwood, in California, e una proiezione il giorno successivo, e prima che tutto fosse finito aveva 105 punti vendita per la sua vendetta sulle soap opera e la sua vendetta su se stesso.

Se le soap opera sono assemblate in modo sciatto – tenute insieme dalla colla dell’improbabilità, immerse in un bagno caldo e bagnate, spinte a scatti, scritte di fretta e interpretate nell’esaurimento – MH2 era genialmente improvvisata e incompiuta. Venivano registrati cinque episodi di mezz’ora a settimana, senza pubblico. (La serie, come il suo successore Fernwood 2 Night, è stata concepita come un’esperienza “filmica più che teatrale”, dice Lear un po’ pomposamente.) Il caos era il suo principio guida, insieme a un’inversione incessante e perversa della tanto amata attualità di Lear. Ecco di nuovo, erano le questioni Che Nessuno Osava Discutere: malattie mortali, impotenza, affari dolci tra lavoratori e dirigenti, masturbazione, adulterio, accumulo giallo e cerato.

Erano quegli splendidi e pazzi di mezz’ora. Alan Horn, che gestisce l’attività quotidiana di Tandem, si ricorda bene di quel periodo: “Abbiamo catturato il fulmine in una bottiglia”. Parla della distribuzione rivoluzionaria della serie (che alla fine non è riuscita a coprire i costi). Ma ha ragione; era uno spettacolo meraviglioso, così trascendentalmente di cattivo gusto, irriverente, stucchevole, stupido, improbabile e divertente che sembrava – incredibilmente – vivo.

Mary apprese al telefono che i suoi vicini i Lombardi erano stati uccisi da un assassino seriale, che aveva anche fatto calare la notte eterna sui loro tre figli, due capre e otto polli. Tirandosi i codini, si chiese ad alta voce: “Che genere di pazzo ucciderebbe due capre e otto polli?”

Tom non faceva l’amore con Mary da cinque settimane, così Mary si interrogò pubblicamente sulla masturbazione. Tom la faceva (e si faceva la sifilide) al lavoro. Mary si mise con un poliziotto che aveva arrestato suo nonno per atti osceni. Il poliziotto ebbe un infarto e Mary si arrampicò nel suo letto d’ospedale perché aveva letto che l’esercizio era buono per i malati.

La sorella di Mary, Cathy, lavorava in un salone di massaggi. La figlia di Mary, Heather, una mocciosa velenosa di tredici anni, soffriva rumorosamente di dolori mestruali e portava a casa degli spinelli da scuola. L’amica di Mary, Loretta, una aspirante cantante di musica country (“Country-western riguarda cose reali, come l’omicidio, l’amputazione, i rubinetti che gocciolano di notte”), rimase paralizzata quando fu investita da una macchina piena di suore. Il marito libidinoso di Loretta, Charlie, ebbe un trapianto di testicolo.

Altre persone sono morte. Il marito del vicino di Mary, Leroy, era allenatore di pallacanestro. Miserabile con l’influenza, si è forzato a bere Jack Daniel’s e sedativi. Mary gli ha portato una ciotola di zuppa di pollo, e il suo viso è caduto dentro e si è annegato. Durante il servizio commemorativo nella sua cucina, Mary ha detto che certamente non aveva intenzione di uccidere Leroy. Poi ha detto: “Non voglio che i miei amici, parenti o conoscenti mangino ancora nulla che offro loro.” Poi Mary ha detto: “Usciamo o mangiamo qui?” È sopravvissuta con la sua breve memoria ai piccoli ictus seriali inflitti dalla cultura impazzita di affetto per il casuale. Mary credeva sempre che tutto si sarebbe risolto bene: “Va tutto bene, e poi andiamo tutti alla Casa dei Pancake”.

Ma le cose non sono andate bene, né per Mary né per lo spettacolo. Proprio quando MH2 era diventato l’evento attorno al quale molti americani programmano le loro serate, proprio quando i giornali si sentivano obbligati a stampare sinossi degli episodi precedenti per coloro che li avevano persi, tutto si è trasformato in qualcosa di amaro e stanco. Forse il ritmo frenetico ha logorato quelle strane routine. (Gli sceneggiatori spesso terminavano gli script solo giorni prima delle riprese.) Più probabilmente Norman Lear ha preso troppo seriamente l’osservazione di Mary Hartman, detta per ridere, che “la morte e la miseria possono essere davvero esaltanti”.

Avrebbero dovuto lasciare in pace MH2 e Lear, non scavare nelle loro profondità alla ricerca di un messaggio. Perché l’esaltazione ha ucciso quel programma. Presto Lear sosteneva che le ridicole traumi di Mary Hartman “mostrano umanità e commedia veri nella vita in società, ma percepite attraverso un vetro distorto”.

Quasi subito Lear affermava con riferimento a MH2 che “la mia inclinazione come essere umano maturo è di intrattenere con le tematiche che la vita offre”. Presto Lear aveva notato – “Mio Dio, siamo diventati profondi!” – quello che Louise Lasser aveva notato: “Abbiamo lasciato la terra delle emozioni e siamo entrati in idealandia. L’inclinazione dello spettacolo (sono tre inclinazioni consecutive, ognuna ad un angolo rispetto alle altre due) scomparve. Fu levigato.”

Louise Lasser era fantastica in MH2. È probabile che il dono più ispirato di Lear sia la scelta del cast piuttosto che la scrittura, perché le sue scelte di Redd Foxx come Sanford, Carroll O’Connor come Archie, Beatrice Arthur come Maude e Louise Lasser come Mary non erano affatto scontate. O’Connor aveva un ego almeno altrettanto insaziabile di Lear, e Lasser era notoriamente nervosa, quello che i vittoriani chiamavano “nervosa”. La sua agitazione ha fornito l’occasione per il momento più crudo che abbia mai visto in televisione, pochi istanti inquietanti e avvincenti come le conseguenze di uno scontro tra treni: il crollo di Mary Hartman. Aveva sentito la vernice sfogliarsi, sentito la sua presa cedere. Ha concluso la stagione del 1976 guardando dritta in camera, con la voce piatta come un EKG che dà brutte notizie: niente più sbalzi in quella ragazza – “Ho fatto male. Ho fatto male. Ho fatto veramente male. Possiamo uscire dall’aria ora?”

E così se ne andarono dall’aria, per lasciare spazio al bizzarro ancora più divertente, Femwood 2 Night. Come conduttore del talk show Barth Gimble, fratello gemello del defunto Garth Gimble di Fernwood (ucciso su MH2 da un albero di Natale), Lear scelse Martin Mull. Prodotta per sostituire MH2 durante l’estate del 1977, la serie subito conquistò appassionati sostenitori, e poi i numeri, quelle inesorabili valutazioni, la divorarono.

Il formato era un talk show; Gimble era sia smagrito che ansioso (chiedeva agli abitanti di Fernwood di inviare lettere di fan perché il suo contratto doveva essere rinnovato ogni sera). I suoi vestiti sembravano essere stati selezionati da un consulente di moda a un protettore di una piccola città. Aveva un assistente sciocco, Jerry Hubbard, e gli ospiti dannatamente strani che si siano mai visti in televisione. Questi includevano:

Baby Irene, una ballerina di claquettes di cinque anni il cui numero migliore era una melodia da honkytonk, “Non sapevo che la pistola fosse caricata”, cantata con un ghigno e una nauseante esposizione di fossette. “Beh, Irene, da quanto tempo sei nel mondo dello spettacolo?!” chiese l’affabile conduttore alla creatura. “Sembra tutta la mia vita.”

Howard Palmer, il pianista nell’iron lung. (Chi potrebbe descrivere Howard, chi potrebbe rendergli giustizia?)

Dottor Robert Osgood, che, dopo aver terminato gli studi presso un college comunitario locale, disse a Gimble e al suo pubblico che i suoi peggiori sospetti erano stati confermati, che “in termini di laici, i completi da villeggiatura causano il cancro”. Lo studio era stato condotto con due gruppi di topi da laboratorio, la sfortunata squadra vestita per un anno con completi da villeggiatura in poliestere, il gruppo di controllo (il cui successo nel trovare appuntamenti era migliore) con “giacche sportive, per lo stesso periodo di tempo”. Se la notizia era brutta, c’era sempre speranza: Osgood stava testando completi da villeggiatura immersi in Laetrile.

Una donna si lamentò con Gimble che un uomo blu dallo spazio esterno aveva “fatto quello che voleva con me” dopo essersi tuffato da un disco volante e averla aggredita con una straordinaria fascio biblico di luce. (“La strada che ha preso con lei, signora, dovrebbe chiamarsi ‘strada-esterna’.”)

Susan Cloud, proprietaria del Butterfly Deli di Fernwood, convertita al vegetarianismo: “Non mi piace mangiare qualcosa che in diverse circostanze potrebbe mangiarmi.” Tranne gli hamburger, perché “il corpo umano li richiede.”

All’autunno del 1977 Fernwood 2 Night era fuori dallo schermo. Quell’estate un intervistatore di una rivista commerciale televisiva aveva suggerito che la stella di Lear stesse declinando; ciò provocò l’ira di Lear: “È tutto un sacco di sciocchezze. Non devo ascoltare quelle previsioni di sfortuna.”

Nel 1972 i suoi spettacoli avevano vinto così tanti Emmy che il presentatore, Johnny Carson, aveva definito la cerimonia di premiazione “una serata con Norman Lear” e aveva osservato che aveva sentito dire che “Norman ha appena venduto il suo discorso di accettazione come una nuova serie.”

Nel 1975 cinque delle sue sei serie erano tra gli show più quotati di Nielsen: Tutto in famiglia (1), Buoni tempi (2), I Jeffersons (3), Sanford and Son (7) e Maude (17). La sesta, Hot l Baltimore, fu cancellata da ABC alla fine della stagione, e altre successivamente fallirono: All That Glitters (un’inversione meccanicistica degli stereotipi sessuali in una cultura gestita dalle donne) e The Dumplings (una confusione idiota riguardante persone felici).

Per la stagione 1977-78 Tutto in famiglia vinse gli Emmy per la migliore serie comica e per la sceneggiatura eccezionale in una serie comica; Carroll O’Connor vinse un Emmy come miglior attore in una serie comica; e Jean Stapleton vinse un Emmy come miglior attrice. Quell’anno, nel 1978, Lear si dimise. Voleva guardare l’erba crescere, trascorrere del tempo con la sua famiglia, giocare a tennis, fare film, collezionare dipinti e sculture moderne.

Ho fatto a Lear la solita domanda stupida di un intervistatore: Qual era la sua più grande ambizione, cosa voleva fare da grande? Mi guardò: “Volevo solo che fosse venerdì. Ora venerdì arriva due volte a settimana, e presto tre volte.”

Per sconfiggere una settimana di venerdì, il più lungo di tutti i weekend, Lear lavora, pianifica, parla, dona, si scontra, fa. Di recente Lear è stato particolarmente visibile a Washington, dove i politici liberali lo corteggiano per il suo potere e la sua saggezza nei media e condividono probabilmente le sue convinzioni.

Ha opinioni, Dio sa, e amici nonché nemici che lo chiamano Papa Norman per la sua volontà di esprimersi sulle questioni e un “liberale formaggio-e-cracker” per le questioni particolari che attirano il suo interesse: la Maggioranza Morale, la censura dei libri di testo, il Emendamento per i Diritti Umani, così come per le feste di raccolta fondi con formaggio e vino. (“Dicono ‘liberale formaggio-e-cracker’, ma intendono ‘ebreo’, dice lui.)

In un’intervista recente a uno show televisivo canadese, a Lear è stata posta la domanda scontata dell’intervistatore: Qual è il contributo principale della televisione alla società? Ci ha pensato a lungo: “Dà agli anziani e agli infermi qualcosa su cui posare gli occhi.”

Lavorando in un’industria e vivendo in un’epoca che rendono difficili le logiche della decenza, Lear ha fatto del bene. E poiché questo è tutto ciò che si può fare nella vita, non mi deve né deve a nessun altro nulla.

Lear ha questa bella valvola di sicurezza, che consente di sfiatare la pressione della solennità in una battuta. Ma è una curiosità della sua carriera e del suo temperamento che egli provi davvero disprezzo per la televisione. Le sue figlie, mentre crescevano, erano scoraggiate dal guardarla e perdevano l’abitudine di guardare le cose che il padre faceva per soldi e amore, a meno che lui non glielo chiedesse. A Lear non dà alcun fastidio che le sue figlie non amino il mezzo di comunicazione in cui lui lavora. È d’accordo con loro, pensa come loro che la televisione sia “pericolosa” a causa della passività che incoraggia.

Non è sorprendente che abbia guardato di nuovo ai film quando ha smesso di produrre spettacoli televisivi. È nelle prime fasi di produzione di due progetti cinematografici: “Heartsounds”, tratto dal libro omonimo di Martha Lear, vedova del cugino di Lear, un medico che ha lottato per costruirsi una vita dopo un brutale attacco di cuore, e “A Wrinkle in Time”, un progetto rischioso e potenzialmente grandioso, una versione cinematografica del fantasy spaziale di Madeleine L’Engle per bambini. Aveva progettato di realizzare un film satirico sull’evangelismo che avrebbe fatto per quel movimento ciò che “Network” ha fatto per la televisione. Avrebbe potuto essere un film diabolico, ma più Lear apprendeva sulla Moral Majority, meno divertente sembrava a lui.

Lear ha abbandonato il film a favore della produzione di alcuni spot televisivi artistici di un minuto che contrastavano i sermoni della Moral Majority; questi sono stati visti da un vasto pubblico, restituendo quel “feedback istantaneo” che lui aveva imparato a godersi dalla televisione e forse hanno cambiato le menti delle persone.

Non me lo ha chiesto, ma penso che il modo migliore per utilizzare Norman Lear a cinquantotto anni sia di tornare a far ridere. Per fare ciò, dovrebbe attingere di nuovo alla birichineria che ha liberato con MH2 e Fernwood 2 Night, dovrebbe lasciarsi essere sciocco e sovversivo. Dovrebbe accontentarsi di un pubblico più piccolo rispetto a quello che Tandem raccoglie per The Jeffersons. Non saprebbe come essere vendicativo o semplicemente cattivo, ma dovrebbe cercare l’oscurità, come Louise Lasser si è lasciata andare all’oscurità quando non c’era una cortina protettiva pronta a cadere: “Ho fatto del male. Ho fatto del male. Ho fatto davvero del male. Possiamo uscire dall’antenna adesso?”

Nessuno dovrebbe dire che Norman Lear abbia fatto del male. Lavorando in un’industria e vivendo in un’epoca in cui la logistica della decenza è difficile, Lear ha fatto del bene. E perché questo è tutto ciò che si può fare con una vita, non mi deve né deve a nessun altro niente, neanche una sola risata in più.